Aber der Zorn unserer Blicke

Im Jahr 2000 war ich dreißig Jahre alt und lebte in Bologna. Nicht das glatte und postcardartige Bologna von heute, sondern eine rauere, seitlichere Stadt, durchzogen von einer unregelmäßigen Energie, wo man noch Poesie machen konnte, ohne um Erlaubnis zu fragen, und Filme, ohne sich zu entschuldigen. Ich war Poet und Filmeditor, zwei Berufe, die damals nicht im Widerspruch zueinander standen: Beide hatten mit Rhythmus, mit Schnitt, mit dem zu tun, was bleibt, wenn man das Überflüssige entfernt.

In diesen Jahren nahm mich das Theater des Kriegers künstlerisch auf, wie es nur an bestimmten Orten und in bestimmten historischen Momenten geschieht: nicht mit Verträgen oder Versprechungen, sondern mit Vertrauen, Raum und Zuhören. Ich erwiderte dies, wie man es tut, wenn man nicht viel anderes zu geben hat als sich selbst, indem ich mich bis zum Ende für einen Film einsetzte, der nicht nur ein Projekt war, sondern ein Akt der Poesie und der Liebe.

Dieser Film war Aber der Zorn unserer Blicke, inszeniert von Loredana Alberti. Ein Werk, das vor 2002 entstand, lange vor der Veröffentlichung im Kino, denn echte Filme beginnen immer früher, als das Publikum sie trifft. Sie beginnen in kalten Fluren, in langen Nächten, in Entscheidungen, die ohne Netz getroffen werden. An diesem Film zu arbeiten bedeutete, eine historische Periode zu durchqueren, in der das Machen von Independent-Filmen ein Akt des physischen und moralischen Widerstands war. Es gab keine digitalen Abkürzungen, keine Plattformen, die das Risiko abfingen, es gab nicht die Illusion, dass es ausreichte, „Inhalte zu erstellen“. Es gab Arbeit, Zeit, Mühe und eine Vision, die Tag für Tag am Leben gehalten werden musste, wie man ein Feuer am Brennen hält, wenn der Wind weht.

Ich war nicht nur der Editor. Ich war, mehr aus Notwendigkeit als aus Ambition, eine Art stiller deus ex machina der Produktion: derjenige, der löst, verbindet, repariert, zusammenhält. Denn Filme, insbesondere solche, die außerhalb der großen Strukturen entstehen, werden nicht nur mit Talent gemacht, sondern mit einer Menge menschlicher Energie, die heute kaum noch benannt werden kann. Einen Film zu machen bedeutete damals, den Körper in das Projekt zu stecken, zu akzeptieren, dass das Werk einen durchdringt und einen ein wenig verbraucht. Es gab keine klare Unterscheidung zwischen Leben und Arbeit, zwischen Poesie und Technik: der Schnitt war Schreiben, das Schreiben war Schnitt.

Der Trailer, der heute bleibt, ist nicht nur ein Werbefragment. Er ist eine Spur dieser Zeit, dieses Bolognas, dieses Lebensalters, in dem dreißig Jahre keine Schwelle, sondern eine Verbrennung waren. Ihn zu sehen bedeutet, an einen Ort zurückzukehren, wo Kunst keine Strategie, sondern eine Notwendigkeit war. Wo Filme gemacht wurden, nicht weil es „sich lohnte“, sondern weil es ein Verrat gewesen wäre, sie nicht zu machen.

Das ist es, was diese Arbeit für mich immer noch bedeutet: nicht ein Titel in einer Filmografie, sondern der Beweis, dass es für eine Zeit möglich war, Vision, Mühe und Liebe zusammenzuhalten, ohne sie in luftdichte Abteilungen zu trennen. Und dass manchmal, auch wenn sich die Welt verändert und die Städte transformieren, dieser Zorn in den Blicken als eine innere Linie, ein Maß, eine Art, in den Dingen zu sein, die nicht vergeht, bleibt.