Mais la fureur de nos regards

En 2000, j'avais trente ans et je vivais à Bologne. Pas la Bologne lissée et cartonnée d'aujourd'hui, mais une ville plus rugueuse, plus latérale, traversée par une énergie irrégulière, où l'on pouvait encore faire de la poésie sans demander la permission et du cinéma sans demander pardon. J'étais poète et monteur cinématographique, deux métiers qui à l'époque ne semblaient pas en contradiction : tous deux avaient à voir avec le rythme, avec le découpage, avec ce qui reste quand on enlève le superflu.

À cette époque, le Théâtre du Guerrier m'a adopté artistiquement, comme cela arrive seulement dans certains lieux et à certains moments historiques : non avec des contrats ou des promesses, mais avec confiance, espace et écoute. J'ai rendu la pareille comme on le fait quand on n'a pas grand-chose d'autre à donner que soi-même, me dépensant jusqu'au bout pour un film qui n'était pas seulement un projet, mais un acte de poésie et d'amour.

Ce film était Mais la fureur de nos regards, réalisé par Loredana Alberti. Une œuvre née avant 2002, bien avant la sortie en salle, car les vrais films commencent toujours avant que le public ne les rencontre. Ils commencent dans les couloirs froids, dans les longues nuits, dans les décisions prises sans filet. Travailler à ce film signifiait traverser une période historique où faire du cinéma indépendant était un exercice de résistance physique et morale. Il n'y avait pas de raccourcis numériques, pas de plateformes pour absorber le risque, pas d'illusion qu'il suffisait de "créer du contenu". Il y avait le travail, le temps, l'effort, et une vision qu'il fallait maintenir en vie jour après jour, comme on garde un feu allumé quand le vent tourne.

Je n'étais pas seulement le monteur. J'étais, par nécessité plus que par ambition, une sorte de deus ex machina silencieux de la production : celui qui résout, relie, répare, maintient ensemble. Parce que les films, surtout ceux nés en dehors des grandes structures, ne se font pas seulement avec du talent, mais avec une quantité d'énergie humaine qu'il est aujourd'hui difficile même de nommer. Faire un film, alors, signifiait mettre son corps dans le projet, accepter que l'œuvre vous traverse et vous consume un peu. Il n'y avait pas de distinction nette entre vie et travail, entre poésie et technique : le montage était écriture, l'écriture était montage.

La bande-annonce qui reste aujourd'hui n'est pas seulement un fragment promotionnel. C'est une trace de ce temps, de cette Bologne, de cet âge de la vie où trente ans n'étaient pas un seuil mais une combustion. La regarder signifie revenir dans un lieu où l'art n'était pas une stratégie, mais une nécessité. Où l'on faisait des films non pas parce que "c'était avantageux", mais parce que ne pas les faire aurait été une trahison.

C'est ce que ce travail représente encore pour moi : non un titre dans une filmographie, mais la preuve que, pendant un certain temps, il a été possible de maintenir ensemble vision, effort et amour sans les séparer en compartiments étanches. Et que parfois, même si le monde change et les villes se transforment, cette fureur dans les regards reste comme une ligne interne, une mesure, une façon d'être dans les choses qui ne passe pas.